Fro писал(а):
Пауль Клее собственной персоной.
Перевернут, в голубой рамочке на розовом фоне.
Про картину, может,
Chase расскажет.
Дежурный гигант - это точно Фро. Без конкурентов. Надо же было рассмотреть!!! Рамочка мерзкая.
Я сначала коротенько про мариниста Айвалюбова, а потом длинненько про Клее.
У Айвалюбова как раз корабли вполне те: и паруса такие же, и флажки андреевские, и вымпелы на мачтах, и блик на попе у центрального плавсредства – все совпадает. Главное, что заставляет меня склоняться к мысли, что это - оно, это вода, особенно такая дугообразная фигулька за кормой у центрального корабля - вполне уникальная деталька. Ну и крепость на заднем плане. А что заставляет сомневаться - это облака. Хотя препорции и даже формы очень сильно искажаются в зависимости от ракурса - достаточно вспомнить выкладывавшийся Санасаночкой черепок. Так что я пока от этого варианта не отказываюсь.
Про Клее. Работа эпохальной не считается, поэтому конкретно про нее я ничего не вырыла. Ну, кроме, разумеется, выходных данных: "Восход луны (Сен-Жермен). 242". 1915. Бумага, акварель. 18,4 х 17,2 см. Музей Фолькванг, Эссен.
Однако в какой ряд встраивается эта работа - понятно, поэтому поговорим про ряд. Большая часть дальнейшего списана близко к тексту или дословно из альбома Клее изд-ва Taschen и из альбома про "Синего всадника" (группу художников, работавших в Мюнхене перед Первой мировой, в т.ч. Кандинского, Явленского, Марка, Клее и Макке).
Родители Клее (и жена, кстати, тоже) были музыкантами, сына учили тому же, однако он пошел другим путем. Получил музыкальное образование, в 11 лет уже играл в оркестре, но считал, что музыка уже покорила свою вершину, и простор для творчества и новаторства остался только в изобразительном искусстве. Он начал как рисовальщик, потом перешел к черной акварели, но очень долго не мог освоить цвет. Познакомившись с работами импрессионистов в Париже, пытался использовать цвет как средство передачи света, в итоге освоив скорее технику светотени и в черной акварели, и в живописи маслом.
В дневнике он писал: "Более важным, чем Природа и изучение Природы, является отношение каждого к содержимому его ящика для красок. Когда-нибудь я должен быть способен предаться свободному фантазированию на цветной клавиатуре из ряда акварельных красок" (март 1910).
Клее вырос среди музыкантов, аккуратно прогуливал большую часть занятий в разных школах и классах, где учился живописи, и работал практически в изоляции, не имея знакомств в художественной среде и не слишком зная современное ему искусство. (В октябре 1900 г. начал учиться в живописном классе Франца фон Штука одновременно с Кандинским, но умудрился тогда так с ним и не познакомиться.) Но в 1911 г. он наконец знакомится с Августом Макке, Василием Кандинским, Францем Марком (все они стали его близкими друзьями), участвует в выставке "Синего всадника", впервые видит работы Робера Делоне, а в 1912 г. и он, и Марк, и Макке навещают Делоне в Париже, и все они потрясены экспериментами Делоне с цветом. Делоне отвернулся от кубизма и стал считать цвет самым главным компонентом образного содержания картины. Клее заимствует идеи Делоне, переводит на немецкий его эссе "О цвете". 1912 считается годом, когда он нашел свой путь к чистой абстракции.
Однако эксперименты с цветом были не вполне удачными и не удовлетворявшими его самого вплоть до апреля 1914 г., когда Клее, Макке и художник Луи Муайе, друг детства Клее, отправились вместе в Тунис по приглашению старого знакомого Муайе, швейцарского доктора Эрнста Егги. После трех дней в Тунисе они отправились в сельское поместье доктора Сен-Жермен, оттуда съездили в Зиди-бу-Саид и Карфаген, а затем в Кайруан. Там-то у Клее и произошел тот прорыв к живописности, которому он дал знаменитое описание в своем дневнике: "Цвет владеет мною. Он всегда будет мною владеть. Вот значение этого счастливого часа: я и цвет - одно. Я - художник". Легендарная поездка в Тунис продолжалась только 12 дней, но в творчестве Клее она открывает новую главу.
Муайе мало писал во время поездки, но все время подталкивал к работе Клее. В Сен-Жермене, в Пасхальное воскресенье, Клее пишет в дневнике: "Вечер неописуем. И, в довершение всего, восходит полная луна. Луи убеждает меня писать это". Все три художника часто писали во время поездки одни и те же объекты и по многим их акварелям видно, какое влияние они оказывали друг на друга.
"С точки зрения различий, то Клее, в отличие от Макке и Муайе, много работал над подробными и изысканными переходами цвета, являющимися смутной реминисценцией его светотеневой живописи. Акварели, написанные в Тунисе, Клее писал просвечивающими красками, наложенными одна на другую. Здания и пейзажи добавлялись как конкретные детали к сетке геометрических форм. Художник стремился найти свой язык и свое решение каждый раз заново и для этого старался познать предмет изображения. Он многократно писал акварели, бывшие относительно точной копией реальности. И, пока Клее не достигал ясности в понимании изображаемого, он не переходил к чистой абстракции.
Одна из последних работ, созданных Клее в этой поездке, Vor den Toren v. Kairuan ("Перед воротами Кайруана"), была написана 16 апреля 1914 года, в тот самый день, когда он напишет в своем дневнике, что стал, наконец, художником. Пятна цвета в нежных тенях, наложенные одно на другое, объединяясь, формируют городской пейзаж. Если смотреть на изображение подольше, то небо и земля, слившиеся воедино, постепенно разъединяются. Два верблюда, ослик, несколько куполов – все помогает глазу преобразовать эти пятна цвета в пейзаж с городом и небом. Однажды, когда Клее был уже в Мюнхене, он прибавил к заглавию заметку: "Оригинальная версия, взятая с натуры".
Вернувшись в Мюнхен, Клее написал чисто абстрактную работу [ту самую, которая у Шурочки на шкафу].
Название снова возвращает в Кайруан, но у нее мало сходства с вышеназванной акварелью.
Im Stil v. Kairouan, ins Gemassigte ubertragen ("В стиле Кайруана. Сведенное к умеренному". 1914) состоит из больших и маленьких четырехугольников, а также кругов, написанных поверх некоторых из них. Цвета и краски по-разному распределены: меньшие прямоугольники приглушенных коричневых, зеленых и красных оттенков сосредоточены в левой части работы, ярко-желтые, красные и синие формы к центру становятся крупнее и еще более увеличиваются в правой части. Зеленый и голубой здесь доминируют. Эта акварель напоминает о знакомом нам городском пейзаже, но как бы увиденном сверху. Общее в обеих работах – это их жанр и сюжет, но не уровень абстракции."
"Поездка в Тунис означала для художника путь к волшебству цвета, поиски которого так затянулись. Нежные цветовые гармонии стали естественной средой для утонченных, изысканных, волшебных геометрических фигур на полотнах художника. Его необычные композиции, кажется, рождены новым знанием, новым пониманием связей мира, его устройства. Но для его друзей эта поездка была последней. Немногим более чем через три месяца после возвращения Клее домой Германия объявила войну России, и германские войска вошли во Францию. Август Макке и Франц Марк пошли добровольцами на фронт, чтобы защищать родину. Макке и Марк были убиты. Август Макке погиб в первый же год войны, Франц Марк – позже, успев разувериться в своем патриотическом идеализме. Клее оставался в Мюнхене и писал."
В начале войны Клее обращается к этой теме как художник и более-менее разделяет провоенный энтузиазм многих писателей и художников либеральных убеждений. Но после смерти Макке меняет к ней отношение, и в начале 1915 года отстраняется от этой темы: "Вы расстаетесь с реальностью и переходите к тому, что может быть всеобщим. Абстракция. Прохладный романтизм этого бесстрастного стиля неслышим. Чем ужаснее мир (как сегодня, например), тем более абстрактно наше искусство, тогда как счастливый мир производит искусство из реальности" ("Дневники").
Пейзаж "Восход луны (Сен-Жермен)" относится к числу работ, написанных под влиянием тунисских впечатлений, но по памяти. По стилю он примыкает к таким работам, как "Теплый ветер в саду Франца Марка" (1915, бумага на картоне, акварель, 20 х 15 см., Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен).
Геометрические формы нежных тонов, местами почти прозрачные, краями накладывающиеся друг на друга, можно было бы счесть полной абстракцией, если бы не поэтическое и одновременно поясняющее название, которое заставляет различить в светлом круге у верхнего края картины восходящую над крышей дома луну, точно так же как на акварели "Теплый ветер в саду Франца Марка" в темно-зеленых острых треугольниках можно увидеть верхушки сосен, а в сиреневой пирамиде за ними – силуэт горы.
Такие работы, стоящие на грани абстракции, принесли Клее первый значительный успех и у критики, и у публики. Они хорошо продавались – гораздо лучше, чем более сложные для восприятия чисто абстрактные работы. Критики думают, что Клее писал их специально на продажу (некоторые свои работы, которые он считал особенно важными вехами в развитии собственного творчества, он не продавал). Так или иначе, в 1917 г. выставка Клее имела шумный успех, и он продал там огромное количество работ.
"Необыкновенный успех Клее был обусловлен двумя факторами. Во-первых, художник в своем творчестве начал идти на поводу у зрителя. … Во-вторых, важную роль играли экономические причины. Доходы от роста производства оружия для войны увеличили покупательную способность состоятельных людей. Они начали инвестировать свои капиталы, чтобы уберечь их от инфляции. Современное искусство выигрывало от этого факта.
В 1917 г. много работ продал не только Клее. Ведущий исследователь творчества Клее О.К.Веркмайстер видит в этом году "точку, в которой современное искусство повязало себя с "буржуазной" культурой: перед войной было бы очень сложной проблемой сформировать общую идеологию. Финансовые и экономические условия для этого сложились только к 1917 году. Объективно они помешали свободе Клее предъявить права на свою концепцию абстракции в 1915 году. Что бы там ни было, Клее на самом деле был обязан своей карьерой художника войне, от которой, как он верил, он отвернулся – просто благодаря тому факту, что он от нее действительно отвернулся".
ЗЫ: А про вверх ногами, кстати, интересно, что в отношении своих чисто абстрактных композиций Клее иногда передумывал, где у них верх, а где бок. Он был очень педантичный индивид, вел каталог, нумеровал свои работы и всегда подписывал, причем подпись должна была указывать, каким углом куда вешать. Так вот иногда подпись он сначала ставил одним образом, а потом надписывал работу так, что ориентировка менялась. А еще обнаружила забавную весчь в Ташеновском же альбомчике Малевича: там есть фотография с выставки супрематистов 1915 года – две стены, в пять рядов увешанные его картинками, - которую я никогда не рассматривала, а тут вгляделась: по крайней мере две работы, которые там висят, на следующих сразу после страницах альбома воспроизведены опять-таки на боку и вверх ногами. Так что чего уж с НРКшных реквизиторов спрашивать!
Вход
FAQ
Поиск
